Quisiera comenzar este nuevo capítulo de “El rincón del guionista” con las siguientes palabras:
“Los que escribimos tenemos una tendencia a ordenar el caos. La vida es caótica y nosotros somos esos semidioses que nos creemos capaces de ordenarla, aunque luego no sea así. ¿Por qué queremos contar historias? En mi opinión, la respuesta está en el miedo que sentimos hacia la muerte. Este temor lo exorcizamos creando.”
Paco Cabezas expresó estas y otras opiniones durante una Masterclasss que impartió en la Escuela TAI a finales de noviembre de este año. Una voz nada aséptica, alejada de todo manual oficial de guión; un juicio expresado desde la subjetividad propia de quien trabaja desde las emociones, como es el caso de este guionista y director español. Y es que, muchas veces, prima más cómo contamos una historia que la propia historia en cuestión. Gracias a esto, podemos volver verosímil el relato más increíble. Escribir es contar una historia de la mejor manera posible. Construirla siempre mediante acciones, obligar a que un personaje nos hable de su psicología por sus hechos. “Por ellos le conoceréis”, palabras éstas de resonancias bíblicas. En el cine, al menos, así funciona su sistema. En la literatura, evidentemente, resulta más sencillo introducirnos en la presentación de los personajes que habitan la historia. Hay muchos más sistemas para salvar dignamente “los muebles”.
"La reescritura es siempre dolorosa, pero solo de esta forma se aprende a escribir"
Hay muchas formas de contar una historia, pero lo deseable es encontrar la más idónea de entre todas ellas. Empleando un ejemplo visual, imaginemos un juego de construcción de piezas de madera para niños. Las casas que el niño construya serán más o menos interesantes dependiendo del número de piezas de las que disponga el “constructor”. Cuantas más piezas, más rica será la futura casa, ya que el niño dispondrá de una mayor variedad a la hora de elegir entre distintas combinaciones. En cambio, si el constructor dispone de un número de piezas limitadas, el resultado será más pobre, y cada casa se construya con esos elementos se parecerá a la anterior y a la siguiente.
Así, el constructor-escritor, al disponer de diferentes posibilidades para elaborar su historia, tendrá mayores posibilidades de realizar algo interesante. Deberá ir superponiendo escritura sobre escritura, hasta que el texto que quede encima de todos los anteriores sea el más satisfactorio. La reescritura es siempre dolorosa, pero solo de esta forma se aprende a escribir.
“Casablanca” (película que cumple en estos momentos setenta años) constituye, en este sentido, uno de los ejemplos más curiosos de reescritura de guión. El film partió de una obra teatral mediocre y contó con tres guionistas para hacer de ese material algo interesante. “Casablanca” constituía, más que un film, un medio de propaganda bélica anti-nazi (recordemos que nos encontramos en 1942, en mitad de la segunda Guerra Mundial). El ritmo frenético de los estudios obligaba a escribir al mismo tiempo que se filmaba, lo que ocasionó que su famoso final hubiese pasado previamente por “otros finales posibles”. Ni la propia Ingrid Bergman sabía con quién iba a acabar marchándose, si con el personaje de Bogart o el de Henreid. Por fortuna, los guionistas supieron atajar el dilema de la mejor manera posible, construyendo el final de “una de las mejores historias de amor de todos los tiempos”, según dicen. Y es que, para que un amor sea creíble, no puede terminar con el “y fueron felices y comieron perdices”.
El director y guionista Paco Cabezas
No podemos pretender escribir una historia y sus personajes de golpe. Hay que hacerlos existir poco a poco, perfilándolos con meticulosidad para obtener algo complejo y no simple o rudimentario (algo que puede contener talones de Aquiles y puede resultar inconsistente e increíble).
Las ideas están siempre vivas, brincan como si fuesen ranas, en un principio. Nos proponen diversas alternativas a tomar. La astucia del escritor está en dejarse llevar por nuevos caminos llegar a un callejón sin salida que acabe condenando la historia.
"El cine debe de ser la mentira que cuente la verdad. El realismo no existe desde el primer momento en que nosotros somos individuos con una visión subjetiva de las cosas."
Otra cosa importante que hay que tener en cuenta es, dentro de la forma de contar algo, contarlo no de forma directa. Hay que tratar de no enfrentarse frontalmente a la idea, buscar una senda que sortee el escollo. Por ejemplo, algo muy básico: ¿Cómo pueden decirse dos enamorados “te quiero” sin decirse “te quiero”? o “¿cómo representar lo que piensa un personaje sin recurrir a la voz en off del monólogo interior?”
El cine debe de ser la mentira que cuente la verdad. El realismo no existe desde el primer momento en que nosotros somos individuos con una visión subjetiva de las cosas.
"El escritor deberá de ir forjando una serie de expectativas en él que vayan conduciendo el relato hacia un clímax final. Dicho clímax [...] no debe de defraudar al espectador. De él depende que una película resulte satisfactoria o no"
Como dice Paco Cabezas, una de las leyes que un guionista debe de seguir a rajatabla es aquella que une las escenas de una película con un “pero” y no con un “y”. Es decir, que el escritor esté dos pasos por delante del lector, del espectador. Las escenas de una película previsible están unidas por este “y”: dos personas se conocen, “y” se enamoran, “y” se casan. Se conoce, pues, con mucha antelación lo que está ocurriendo. Las buenas películas tienen sus escenas unidas por “pero”, por lo inesperado: “Dos personas se enamoran, “pero” cuando están a punto de casarse ella descubre que él tiene una doble vida. “Pero” cuando ella ya se ha dado cuenta, ya es demasiado tarde.
Durante la historia, el espectador deberá ir sintiéndose atraído cada vez más por la película. Si sucede al contrario, y se consigue fascinar al espectador al principio para irlo desencantando a medida que la película evolucione, algo mal estaremos haciendo. El escritor deberá de ir forjando una serie de expectativas en él que vayan conduciendo el relato hacia un clímax final. Dicho clímax representaría esa guinda final que se posa sobre una gran tarta de diferentes pisos. Esa guinda de ese tercer acto no debe de defraudar al espectador. De ella depende que una película resulte satisfactoria o no. Encontrar un final coherente a una historia que genera expectación y deseos por parte del público de encontrar una supuesta aclaración, es lo más difícil que existe dentro de este oficio. Dependiendo de si se resuelve bien o mal, estaremos ante una buena historia y un buen guionista, o al revés.
En muchos casos, la vida real está llena de contradicciones, de finales que no esperamos y que no nos creemos. Sucede también que, muchas veces, tratando de plasmar esta realidad en la ficción, el espectador se siente estafado. Aunque en la realidad sucedan cosas inverosímiles, no nos queda más remedio que asumir esta realidad extraña. En el cine no, en el cine necesitamos “trampear” la ficción para hacerla digerible. Algo así puede sucederle a un pintor, un dibujante o un escultor, que debe de engañar al ojo del espectador exagerando cosas que en la realidad no se ven así, inventar nuevas leyes de perspectiva.
El guionista Rafael Azcona
Contaba Rafael Azcona que una noche, tras discutir con su mujer, decidió hacer las maletas y marcharse de casa. Al llegar a la calle comenzó a llover. Él no tenía paraguas y tuvo que esperar al autobús sin protección ninguna. El autobús, por si fuera poco, no llegaba, y para rematar la faena, se había olvidado de coger las llaves. Así pues, tuvo que volver a la casa y quedarse a pasar la noche allí. Esta situación bien podría servir como escena para una comedia, porque como tantas veces se ha dicho, la realidad supera la ficción. Además, en el caso de Azcona, una comedia nunca es comedia del todo y siempre hay un gran poso de drama.
