El cine-ojo nace a finales de 1919 en una Rusia recién azotada por la guerra civil. En un contexto de hambre y miseria, los artistas promovían una revolución artística, en consonancia con la social y política que se estaba llevando a cabo. Dziga Vertov, seudónimo que en realidad significa peonza giratoria (su nombre original era Philip Kaufman) se junta con Elizabeth Svilova, su mujer, y Mikhaïl Kaufman, su hermano, con motivo de promover esta revolución cinematográfica. Atacando duramente el cine de ficción, al que denominaban cine-mentira, y llevando a cabo una serie de documentales vanguardistas de cierta repercusión nacional, se hicieron llamar los 'kinoki'. Su influencia en etapas posteriores fue tal que Jean-Luc Godard creó el Grupo Dziga Vertov en 1969 para rendirles homenaje.
Entre las características principales del cine-ojo destacan la búsqueda de la realidad y la espontaneidad; la ausencia de decorados preconcebidos, de actores profesionales, de maquillaje y efectos especiales. Atacaban duramente el cine de ficción, que se veía influido por la literatura y el arte dramático. Según sus propias palabras, querían captar 'la vida de improvisto' y 'explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio'. Aunque sus películas puedan parecer muy objetivas, rozando el tono documental (véase El hombre de la cámara), hay que tener en cuenta que lo que buscaban era "un ritmo propio, que no hayan sido sisado de otro lugar y que se encuentra en el movimiento de las cosas".
Vertov comienza su carrera dirigiendo noticiarios. Contemporáneo de Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin, dos de los grandes directores de cine rusos de la época, se empieza a interesar por el montaje y no tarda en experimentar con nuevas técnicas en sus obras. Viendo que los resultados fueron prometedores con Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924), su primer largometraje, donde perfeccionó su método, decide embarcarse en proyectos más ambiciosos como La sexta parte del mundo (1926) y ¡Adelante, Soviet! (1926). Pero su obra maestra llegaría tres años más tarde con El hombre de la cámara (1929).
Fotograma de El hombre de la cámara. Superposición de imágenes que el objetivo de la cámara es el ojo que todo lo ve.
'El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista'
Eisenstein ya había dirigido La Huelga, El acorazado Potemkin y Octubre. A su vez, Pudovkin se había forjado un nombre con La Madre y El Fin de San Petersburgo. Era difícil imaginar que alguien pudiese volver a sorprender con algo nuevo, especialmente en lo que se refiere al montaje. Influido por sus propios experimentos y creencias, Vertov exprimió toda su creatividad en El hombre de la cámara. Supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada (véase la imagen del operador, Mikhaïl Kaufman, y la cámara sobrepuesta sobre la multitud), y llega a grabar al propio 'hombre de la cámara' en su recorrido por las calles de la ciudad; ella es la protagonista. La película es una sucesión de imágenes de la vida urbana en tono semidocumental. No hay una historia fija, sino un encadenado de planos sin aparente conexión; es un poema visual con un suculento espíritu futurista. Todas las características antes mencionadas se aplican a esta obra.
Como comentaba en la reseña de La Huelga de Eisenstein, hay un dominio perfecto del montaje, con superposiciones de dos y tres planos al mismo tiempo, a la vez que imágenes partidas y otras técnicas sorprendentes. También se llevan al máximo las teorías promovidas por Lev Kulechov, donde el mismo plano de una mirada parece observar más de cinco acciones diferentes, pareciendo en todo momento que está viendo algo nuevo (por ejemplo la sesión de deporte, donde los más cultivados encontrarán un divertido guiño al caballo de Muybridge). También se utilizan otras técnicas como el stopmotion. También los constantes movimientos de cámara aportan dinamismo. Al no contener intertítulos, Vertov se ve forzado a crear una estructura narrativa propia que concede universalidad a su obra.
Vertov dirige dos películas sonoras, Entusiasmo, sinfonía de Donbass (1931) y Tres cantos para Lenin (1934), pero no se vio conforme con la férrea dictadura estalinista y su pasión por crear se enfrió. Muere en 1954, prácticamente olvidado.
_David Reszka – Critica Tu Cine
